“心象”的仪式化：话剧《于成龙》的表演—接受结构

话剧《于成龙》自首演以来，在艺术与思想层面获得广泛认可。现有研究多聚焦于人物形象、舞台美学或廉政文化内涵，常将人物作为“被观看的对象”。一个更根本的问题是：人物内心视象如何在舞台上被建构，并如何调动观众参与？

焦菊隐的“心象说”主张演员创造角色须先孕育内在的“心象”。本文将该概念进行方法论的移用与拓展：由于《于成龙》的剧本已将角色的关键心理幻觉（如母亲闪现、恩师质问）直接写定为必须外化的舞台场景，这要求演员的创造必须始于在心中“看见”这些意象，因此，“心象”成为分析该剧文本与表演内在逻辑的合适路径。同时，本文借鉴接受美学的“召唤结构”理论，考察剧本在“显形叙事”之外预留的“空白”（如反派明珠的符号化处理），如何激发观众填补意义。全文旨在揭示“心象赋形”、“空白召唤”与终极“坦白仪式”三者间的内在互构关系。

一、从焦菊隐“心象说”看人物内在世界的舞台呈现

焦菊隐的“心象说”强调演员创造角色需“先要心中有象”，兼顾深刻体验与鲜明体现。将其应用于《于成龙》的文本分析，其合法性在于该剧特殊的文本结构与美学追求。剧中核心的内心冲突被直接设计为需要外化呈现的“心理幻觉场景”。更重要的是，该剧“中国意象，现代表达”的总体美学风格，要求舞台呈现超越写实，追求诗化意象。这意味着，对于“母亲从歌队中站起”这样的舞台提示，演员的工作逻辑必然是焦菊隐式的“先形后情”——必须先在内心中精确构建母亲走来的具体视象（形），才能激发并外化相应的情感（情），而非斯坦尼体系从内到外的情感记忆路径。这种剧本结构与美学导向，为“心象说”从排练方法论向文本分析的移用提供了内在依据。

全剧第一个关键心象出现于“开仓放粮”时。面对威胁，于成龙耳边响起母亲的呼唤，随后母亲形象从歌队中具象化走出。这不是现实主义的鬼魂，而是人物内心“道德内化”权威的视觉化外现。母亲的教诲“为官一任，造福一方”成为他行为的合法性来源。演员的表演并非面对虚空自语，而是与一个具象的、充满情感投射的对象进行交流，这正体现了“心象”从内到外的转化。

师爷柳晋阳作为于成龙的同乡与挚友，其反复的“劝诫”构成了第二重心象。他代表现实生存的理性法则，是于成龙内心关于“妥协”与“保全”声音的外化。两者间的争论，构成了人物内心冲突的“镜像”式呈现。柳晋阳并非反派，其观点的合理性恰恰增强了这面“镜像”的张力，让观众看到主角在理想与现实夹缝中的坚持。

与恩师邢先生的对峙是全剧的心象高潮。于成龙跪倒在因自己而丧子的恩师面前，完成终极忏悔。邢先生是于成龙“愧感”与“罪感”的化身，是比母亲更具体的“生命源头”与道德根源。这一场景通过强烈的舞台动作（跪倒、交接包袱）和情感张力，将“心象”彻底仪式化，实现了从内心挣扎到灵魂坦白的转换。

三重心象的递进，构成了一个“道德召唤-现实参照-根源忏悔”的完整链条，层层深入地将人物内在世界剖白于舞台。

二、“空白”的剧场：与“心象”互构的召唤结构

《于成龙》的独特之处在于同时运用了“心象赋形”与“叙事留白”两种策略，二者在叙事结构上形成有节奏的交替与互构。该剧构建了“双重博弈”的冲突模型，即“官斗”（外部博弈）与“心斗”（内部博弈）互为表里。三场核心“心象”（母亲、柳晋阳、恩师）正是“心斗”的视觉化高潮，它们将观众深度卷入于成龙的情感与道德世界。然而，每当一次情感卷入完成后，叙事便通过一个关键的“留白”来悬置判断，启动观众的理性参与，这对应着“官斗”线索的符号化省略。这一机制在剧中有清晰的叙事对应：例如，第三场母亲心象确认了行动合法性后，第四场明珠即以“衣架面具”的符号化形象出场，其真实面目与动机成为空白；第八场恩师对峙的情感高潮后，邢家良具体的堕落心理过程始终未被解释。“官斗”线索的符号化省略，其叙事功能恰恰是通过强化“心斗”来补足的。例如，反派明珠不以具象人物出场，观众无法从“官斗”中获得与复杂反派周旋的戏剧快感——而正是这种空缺，将观众的注意力与情感投入全部导向于成龙的“心斗”，使得“心象”场景获得了比常规叙事更强烈的情感密度与聚焦效应。换言之，“官斗”的留白并非叙事的缺陷，而是“心斗”赋形得以成立并发挥最大效力的结构性前提。这种“卷入（心象）—悬置（留白）—再卷入—再悬置”的交替结构，使得“赋形”与“留白”不再是简单的策略并置，而是驱动观众在情感与理性间不断摆荡、并最终将意义建构主动权让渡给观众的精密叙事机制。

“衣架代人”处理明珠，是“空白”策略的极致体现。它不仅是象征贪腐体系异化人心的美学意象，更是一种叙事上的主动省略。观众看不到一个具象的、有复杂动机的权臣，只能看到一群被权力符号吞噬的“面具”。这种空缺迫使观众超越对具体反派个人的好奇，转而思考其背后的制度与文化生态。同样，对邢家良心理转变过程的部分省略，也将评判其悲剧的主动权部分让渡给了观众。

通过“心象”实现的情感卷入，与通过“空白”促发的理性审视，共同塑造了《于成龙》独特的接受效果。观众既因于成龙具体的内心挣扎而感动，又因叙事留白而被召唤去独立判断剧中未完全言明的是非曲直。这种接受状态，使观众超越了被动接受道德结论，成为了意义生成的共同参与者。

三、“坦白”的仪式——“心象”的终极指向与表演的净化功能

“坦白仪式”是本剧表演美学的核心归宿。它可被界定为：主角在“道德内化”的权威（如母亲、恩师）面前，将自身的情感负罪感与伦理困境进行公开的、仪式化的灵魂剖白。这一定义包含三个维度：在精神内涵上，它指向儒家伦理中内向的道德问责；在剧场功能上，它将传统清官戏“对外宣告正义”的模式，转变为“对内暴露复杂性”的模式；在表演美学上，它依赖“心象”的外化呈现来获得舞台真实性，并呈现为一种特殊的“与心象对话”的表演形态。从舞台呈现来看，主角于成龙常处于舞台中心，与内心投射的“母亲”或“恩师”进行跨时空交流，其身体姿态、视线方向与空间距离都表明他并非与真人交流，也非纯粹独白，而是处于一种“面对心象”的表演状态。这种状态正是“心象说”在舞台上的视觉化实现——演员通过构建并凝视内心的具象，来完成灵魂的剖白。

与传统清官戏不同，于成龙的核心动作不是惩恶扬善的“宣告”，而是不断“坦白”自身的愧与痛。他坦白的不是贪腐之罪，而是“虽无私弊，却有私情”所带来的情感与伦理之债。这种“有愧的清官”形象，是对“廉吏”符号的一次重要重构，使其从道德完人的神坛走下，拥有了更具普遍共鸣的人性深度。

该剧的表演美学产生了一种介于完全投入与冷静间离之间的剧场效应。强烈的心象场景促使观众产生情感共鸣，而符号化的空白处理又维持了一定的反思距离。观众在这种有限距离下所经历的情感波动与道德思考，实现了一种更具主体性的“净化”过程，感动源于主动的理解与认同，而非被动的灌输。

个人简介：杨怀恩，男，2005年生，河北石家庄人，现就读于河南师范大学文学院，研究方向为中外戏剧理论、非物质文化遗产保护。

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