豫剧传统戏与现代戏在舞台美术上的区别与联系
——以《穆桂英大破天门阵》和《刘胡兰》为例
杨怀恩
豫剧，作为植根于中原沃土的重要地方声腔剧种，其艺术发展历程深刻地烙印着时代的变迁与审美的演进。舞台美术，作为戏曲综合艺术的重要组成部分，不仅是演剧环境的营造者，更是剧种美学风格、时代精神和创作观念的直观载体。本文以豫剧传统戏《穆桂英大破天门阵》与现代戏的红色经典《刘胡兰》为具体案例，分析二者在舞台美术领域的内在差异与深层联系。
笔者曾有幸作为志愿者，全程参与了2025年8月于驻马店市举办的第十一届黄河戏剧节的宣传报道工作，近距离观察了两剧最新版本的舞台呈现，这为本文的研究提供了鲜活的一手素材。本文旨在通过对这两部代表性剧目在布景、灯光、服装、化妆、道具等舞台美术元素的比较研究，探讨豫剧从传统走向现代的过程中，其舞台美术观念如何实现从“写意性”向“写实性”的转型，又如何在当代语境下探索二者的融合与新生，以期为新时代豫剧的舞台美术创新提供有价值的思考。
一、《穆桂英大破天门阵》的写意性舞台美学
豫剧传统戏的舞台美术，深受中国古典美学思想的浸润，其核心是“写意性”。它不追求对现实世界的逼真摹写，而是以高度凝练、充满象征意味的程式化手段，激发观众的想象力，共同完成时空构建
与情境营造的审美创造过程。传统戏《穆桂英大破天门阵》的舞台美术，正是这一美学范式的集中体现。
首先，在舞台空间处理上，《穆桂英大破天门阵》遵循了中国戏曲经典的“一桌二椅”原则。在看似简陋的设置中，蕴含着无穷的变化。一张桌子，可以是元帅的升帐高台，可以是穆桂英观星的瞭望塔，也可以是两军对垒的险峻山峦。演员通过不同的调度和表演，赋予这“一桌二椅”以千变万化的场景定义。所谓“天门阵”，在舞台上并非实体化的复杂工事，而是通过数十名龙套演员手持阵旗，依据严谨的程式化队形进行穿插跑动，配合激昂的锣鼓点和主要演员的核心表演来虚拟呈现。这种处理方式，将舞台的焦点牢牢地锁定在演员身上，观众看到的不是静态的布景，而是由人的身体、调度、节奏所构成的一幅流动的战争图卷。
其次，在服装、化妆与道具方面，《穆桂英大破天门阵》同样体现了高度的程式化与象征性。穆桂英所穿的“女帅盔”、“鱼鳞甲”、“斗篷”，不仅标识了她的身份与地位，其繁复的刺绣图案（如龙凤、祥云）和鲜明的色彩（如红色象征忠勇），本身就是一种视觉化的戏剧语言，承载着丰富的文化编码。角色的脸谱化妆，更是“外察其形，内窥其心”的艺术手段，净角、丑角的脸谱直接将人物的性格善恶谱写在脸上，一目了然。道具的使用亦是如此，一根马鞭即代表千军
万马，一支令旗可调动三军将士。剧中关键道具“降龙木”在舞台上可能只是一根经过艺术化处理的木杖，但通过演员的表演和唱词的渲染，它便被赋予了破除妖法、扭转战局的神奇力量。这种“以简驭繁”、“以虚代实”的手法，不仅解决了古代战争场面难以在舞台上真实还原的技术难题，更重要的是，它将观众的注意力从“看什么”引向“品什么”，从视觉的满足引向审美的想象与回味。
然而，我们亦需以批判性的眼光审视这种传统范式。在当代，随着观众审美习惯的变迁，过于陈旧、简陋的舞台装置有时会成为年轻观众走近豫剧、欣赏豫剧、爱上豫剧的障碍。一成不变的程式化如果缺乏内在精神的支撑和与时俱进的微调，也容易沦为僵化的空壳，使得戏剧的视觉冲击力和感染力大打折扣。这是《穆桂英大破天门阵》这类传统戏在当代传承中必须面对的挑战。“新中国成立前的舞台实践，以‘原汁原味’的程式承载行当美学核心。1914年，梅兰芳首演京剧《破洪州》，设计的‘起霸’‘趟马’动作将武旦‘刚健灵动’具象化：提甲按剑的节奏配合凌厉眼神，勾勒将帅威仪；马鞭挥舞与圆场步伐，既模拟行军动态，又以身段收放传递飒爽气质，至今仍是武旦教学的经典范本。”
二、《刘胡兰》的写实性舞台探索
如果说《穆桂英大破天门阵》的舞台美术追求的是“神似”，那么作为豫剧现代戏里程碑式的作品，《刘胡兰》则坚定地走向了“形似”，其美学基石是服务于革命现实主义叙事的“写实性”。现代戏的诞生，本身就肩负着表现现实生活、塑造时代英雄、进行思想教育的使命，这要求舞台美术必须首先做到真实可信，为观众构建一个能够迅速代入情感、理解故事的历史、社会与政治环境。
在空间布景上，《刘胡兰》彻底告别了“一桌二椅”的虚拟时空，转而追求具体、逼真的场景再现。无论是刘胡兰家乡的北方农村庭院，还是敌人审讯的阴森公堂，抑或是最后英勇就义的刑场，舞台设计都力求符合时代特征与环境逻辑。早期版本的《刘胡兰》演出，就对布景的真实感有着极高的要求。“大幕拉开，舞台上出现了一个热烈支援前线的场面：高大的粮仓门口，有一条高低不平的村道，道旁停着一辆能够推动的大车，人们正在往上装粮食和军鞋；粮仓对面土岗上有一道围墙，墙上写着‘云周西村’；呼呼的北风，吹动着干枯的树枝，不时发出嘶嘶的声响。……这是八年前我们河南豫剧院三团首次上演《刘胡兰》时，第一幕第一场的布景。这样一堂完全按照生活里原样制作的布景，布满舞台，倒也造成了浓郁的农村气氛。”这种对环境真实性的执着，旨在通过强烈的视觉代入感，拉近观众与剧中人物的心理距离，使刘胡兰的英雄壮举显得更加具体可感，从而产生强大的艺术震撼力、审美感染力和精神感召力。
灯光在《刘胡兰》中的运用，也从传统戏的“均匀普照”转变为营造氛围、刻画心理、引导视觉的“造型光”。在“法场就义”一场戏中，舞台灯光往往会变得异常冷峻，一道冰冷的追光紧紧锁定在刘胡兰身上，与周围的黑暗形成强烈对比，既凸显了英雄的孤绝与伟大，也暗示了革命道路的艰险。当刘胡兰慷慨陈词时，暖色调的光束从正面打来，象征着她内心的光明与对未来的信念；而在铡刀落下的瞬间，一束强烈的红色灯光遽然打满全场，无疑是最具震撼力的视觉符号，象征着鲜血、牺牲与革命精神的永恒。
服装、化妆和道具同样遵循写实原则。刘胡兰的蓝布衫、粗布裤，真实还原了当时农村少女的朴素装束，与传统戏曲的绫罗绸缎、凤冠霞帔形成鲜明对比。演员的妆容也趋向生活化，旨在展现人物的真实面貌而非行当谱式。而剧中那把寒光闪闪的“铡刀”，作为核心道具，其高度写实的造型本身就充满了暴力与死亡的威胁，它与刘胡兰娇小而坚毅的身躯形成的强烈反差，构成了全剧最核心的戏剧张力。“豫剧三团的《刘胡兰》则以信仰为主线，通过做军鞋、支前线、送军粮、救伤员、被出卖、不畏死、英勇就义等情节，体现了刘胡兰大无畏的英雄气概，坚定的共产主义信仰，生动地诠释了“生的伟大，死的光荣”的深刻内涵。” 当然，对“写实”的极端追求也可能带来新的问题。过于繁复、琐碎的舞台布景有时会喧宾夺主，限制演员的表演空间，甚至因为转场困难而拖累戏剧节奏。更重要的是，如果仅仅停留在对物质表象的
模仿，而缺乏艺术的提炼与升华，所谓的“真实”也可能沦为缺乏审美意蕴的自然主义，反而削弱了戏剧的艺术力量。
三、2025年黄河戏剧节的当代舞台实践观察
时代在发展，戏剧在前进。“技术赋能的探索同样历经从‘写意本真’到‘适度适配’的演进。”传统与现代并非不可逾越的鸿沟。在2025年8月于驻马店市举办的第十一届黄河戏剧节上，豫剧《穆桂英大破天门阵》和《刘胡兰》的新编复排版本，恰恰向我们展示了当代豫剧舞台美术在融合与创新上的积极探索。作为全程参与宣传报道的志愿者，笔者有幸见证了这两部大戏在当代舞台上的崭新风貌。
新版《穆桂英大破天门阵》的舞台美术，堪称“在继承中发展”的典范。它保留了传统戏曲以演员为中心的写意核心，但大胆地融入了现代科技手段。舞台主体依然简洁，但后区和天幕变成了巨大的LED屏幕。当演到“大破天门阵”时，屏幕上不再是静止的背景，而是以中国水墨画风格呈现出瞬息万变的阵法图、滚滚的硝烟和千军万马的奔腾之势。这种多媒体影像并非对战争的写实再现，而是写意化的、充满动感的视觉补充，它极大地延展了舞台空间，增强了战争的恢宏气势，却又没有干扰演员的程式化表演。灯光的运用也远比传统复杂，利用多层次、多角度的光影变化，塑造出战场黎明的曙光、午后的胶着以及黄昏的悲壮，极大地丰富了舞台的表情。
而新版《刘胡兰》的舞台美术，则是在“写实”的基础上，向“诗化”和“表现主义”迈出了一大步。它没有选择搭建一个完全复原的
村庄，而是采用了一个更具象征意味的、由旋转平台和几块可移动的斑驳墙体构成的多功能舞台。这些墙体时而是村民的家，时而围合成压抑的审讯室，时而又在最后豁然洞开，象征着刘胡兰精神的解放与升华。在“就义”一场，舞台上并没有出现那把具象的铡刀，取而代之的是一道从天而降的、锋利如刀刃的红色激光，在巨大的声效中瞬间划过舞台，配合演员的表演完成牺牲的意象。舞台后方，象征着太行山的巨大剪影巍然屹立，当刘胡兰牺牲后，一朵巨大的红梅影像在山峦间绽放。这种处理，显然已经超越了单纯的现实主义，它将人物的内心世界、革命的浪漫主义情怀以及崇高的精神象征，通过更具现代感的舞台语汇诗意地呈现出来，给予观众的不仅是情节的震撼，更是精神的洗礼与审美的升华。
四、从舞台美术看豫剧审美范式的流变与未来
通过对《穆桂英大破天门阵》和《刘胡兰》从传统形态到当代实践的舞台美术分析，我们可以清晰地看到一条豫剧审美范式流变的轨迹。
其区别是显而易见的。第一，美学基础上，《穆桂英》立足于“虚拟性、程式化”的写意美学；《刘胡兰》则根植于“真实性、再现性”的写实美学。第二，空间处理上，《穆桂英》是流动的、不确定的心理空间；《刘胡兰》是固定的、具体的物理空间。第三，核心功能上，《穆桂英》的舞美服务于演员的表演程式，是“演员的舞台”；《刘胡兰》的舞美服务于剧情的环境和氛围，是“情境的舞台”。
然而，二者之间也存在深刻的内在联系。
第一，共同的戏剧内核：
无论是写意还是写实，舞台美术的最终目的都是为了更好地塑造人物、讲述故事，激发观众的情感共鸣。它们都服务于豫剧艺术以声腔魅力和表演功力为核心的本质。第二，相互的渗透与借鉴：当代的舞台实践表明，写意与写实不再是截然对立的。新版《穆桂英大破天门阵》吸收了现代灯光、多媒体等写实性技术来丰富写意表达；新版《刘胡兰》则运用了象征、表现等写意手法来深化写实主题。二者正在走向一种更高层次的融合。
面向未来，豫剧的舞台美术发展应该如何作为？
笔者认为，关键在于处理好“继承”与“创新”、“内容”与“形式”、“戏曲”与“技术”三对关系。首先，必须坚守以演员为中心的表演中心论。任何炫目的舞台技术，都不能凌驾于演员的唱念做打之上，技术应是放大和延伸表演魅力的工具，而非取代表演的电子布景板。其次，应深入挖掘剧本的精神内涵，让舞台美术的设计真正从“戏”出发，做到“一戏一格”，避免千篇一律的“大制作”和空洞的视觉奇观。最后，要以开放的心态拥抱新科技、新观念，但这种拥抱必须经过戏曲美学精神的“过滤”与“转化”，将现代技术内化为符合豫剧审美逻辑的新语汇，创造出既有深厚传统底蕴、又充满新时代气息的舞台呈现。
总而言之，从《穆桂英大破天门阵》的程式之美，到《刘胡兰》
的真实之力，再到二者在2025年黄河戏剧节上的当代新生，我们看到的不仅是豫剧舞台美术风格的流变，更是豫剧在不同时代语境之下，为求生存、求发展而不断进行的自我调适与艺术探索。这条道路，既充满了挑战，也预示着无限的可能。未来的豫剧舞台，必将是一个传统意蕴与现代光影交相辉映、更加璀璨夺目的艺术世界。
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